Por: Tomás Marín Puerta *
Fecha de publicación: 12/07/2024
Hace años era común que mi mamá viajara por su trabajo a capacitaciones dictadas en varias ciudades del país; Bucaramanga, Medellín, Pereira, Barranquilla y Bogotá fueron algunos de sus destinos. A raíz de ello nos surgían dudas, no recuerdo bien si a mi hermano o a mí, sobre el tamaño de las urbes nacionales, haciendo de este un tema de conversación familiar recurrente. En un intento por resolver nuestras inquietudes, dado el escaso conocimiento que entonces teníamos de municipios distintos al que éramos oriundos, mis papás nos hablaban de la extensión de las poblaciones tomando como referencia el área de Manizales, incrementándola o reduciéndola según se requiriese; “tal ciudad es como dos veces Manizales”, “esta otra es como cinco veces” o “esa es más o menos igual”, eran algunas de sus respuestas. De todas ellas nunca dejó de maravillarme el ratio que usaban para hablar del tamaño estimado de la capital del país: “Bogotá es como diez veces Manizales, puede que incluso más”. Me gustaba hacer el ejercicio mental de proyectar la panorámica de mi propia versión de Manizales, que en ese tiempo estaba constituida únicamente por lo hallado entre el control de busetas de Villa Pilar y la torre del Cable, para luego multiplicarla una decena de veces y alinear cada uno de los productos en una larga metrópolis cuyo límite resultaba imposible de apreciar hasta para la poderosa imaginación de un niño ¿Quizás aquel parangón parental había sido un poco exagerado?
Es posible, pero inclusive con esa corta edad sabía lo suficiente sobre las dimensiones de la capital del país como para no dudar en ningún momento de la veracidad de lo afirmado por mis padres. Hoy en día basta con conectarse a internet para comprobar que, en realidad, el área territorial de Bogotá equivale a más o menos tres veces la misma de Manizales; una idea de primeras chocante, teniendo presente la imagen de ciudad pequeña que se guarda de la capital de Caldas, mas no inconcebible tratándose de magnitudes totales, dentro de las cuales se deben incorporar las dimensiones de las amplias y verdes laderas manizaleñas: grandes olvidadas al momento de estimar las longitudes del municipio pero que en este caso terminan siendo, en conjunto, más extensas que la totalidad del espacio urbano de Bogotá. Aunque, eso sí, en cuanto a lo estrictamente metropolitano, es sorprendente saber que las proyecciones de mi familia se quedaron cortas: según cálculos realizados a partir de medidas y planos oficiales alojados en la red, para lograr abarcar una superficie como la de Bogotá se necesitarían, aproximadamente, trece Manizales y medio. Supongo que el haber residido desde siempre en una urbe considerada como un pueblo grande, donde es sensato dirigirse caminando a los sitios y no es una locura utilizar las escaleras en los edificios, hizo que desarrollase un cerebro cateto, pero la simple pretensión de pensar en la inmensidad equivalente a una trecena de áreas metropolitanas de Manizales me producía agobio y dolor de cabeza.
No resulta insólito, entonces, que en una localidad de tales magnitudes se erija una biblioteca del tamaño de la Luis Ángel Arango: la más grande de Colombia y cuya extensión, retomando las comparativas, equivale a casi diez veces la de toda la estructura del Centro Cultural del Banco de la República de Manizales, que ostenta, entre el conjunto de bibliotecas de la entidad, el título de la segunda más grande del país. La mole capitalina de cuarenta y cinco mil metros cuadrados está dedicada a albergar millones de libros y, a manera de exhibiciones temporales, centenares de las piezas pertenecientes a la Colección de Arte del Banco de la República; cifra que salas expositivas, galerías e incluso museos enteros de muchísimas partes del país añorarían estar en capacidad de disponer para su público. A raíz de ello, y luego de leer la Guía de Estudio de la última muestra inaugurada en la Sala de Exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República de Manizales, me hice a la idea de que tal exhibición, exclusiva de la sucursal, era un innecesario intento por atiborrar la máxima cantidad posible de obras, dentro de un espacio de dimensiones modestas en términos capitalinos, de la gigante “Ires y Venires: Diálogos en torno a la Colección de Arte del Banco de la República”, otra curaduría de la Unidad de Artes del organismo que, según la Guía de Estudio, había sido el “punto de partida” de la recién alojada exposición ¿No hubiese sido mejor dejar de lado a “Ires y Venires”, a sabiendas de que esta era imposible de exhibir íntegramente en el sitio disponible, y crear un producto diferente?
“El Rigor de la Mirada: Diálogos situados a partir de la colección de Arte del Banco de la República” se estrenó en la sede manizaleña del Banco de la República el miércoles trece de septiembre de dos mil veintitrés a las seis de la tarde, luego de una breve presentación con gran parte de quienes conformaban el proyecto investigativo. La curaduría de la exhibición le correspondió a seis personas, la mayoría ajenas al circuito del arte y sin experiencia en procesos de investigación-creación, a las que les unía un largo historial de luchas por los derechos de las mujeres y la población LGBTIQ+ en Caldas. Yolanda Villa, Carlos Buriticá, Leonardo Gil, Johana Patiño, Andrea Zúñiga y La Diva se propusieron transmitir, a través de una serie de piezas de la Colección de Arte del Banco de la República que habían hecho parte de la muestra “Ires y Venires”, sus vivencias, saberes y formas de ver el mundo acumuladas a lo largo de años llenos de búsquedas identitarias y labores en defensa de sus comunidades, todo ello bajo el concepto de “la mirada” y su “rigor” dentro de un departamento caracterizado por sus tendencias y perspectivas conservadoras.
Por su parte, “Ires y Venires” estuvo expuesta en Bogotá, entre el dieciocho de marzo de dos mil veintiuno y el cuatro de julio de dos mil veintidós, en un sector de la BLAA denominado como la Casa Republicana. Curada por Sigrid Castañeda, Julien Petit y la comisaria invitada Estrella de Diego, la exhibición se preguntaba por la manera en la que conceptos relacionados con las ideas de viaje, frontera y territorio, en sus sentidos más amplios, habían sido abordados dentro de más de ciento cincuenta obras colombianas, seis veces la cantidad presente en la muestra manizaleña, pertenecientes al acervo artístico del Banco de la República. Ahora bien, dicho interés investigativo, retomado también por “El Rigor de la Mirada”, así como la inclusión de la española De Diego en el comité curatorial de la exposición, compartían un origen en común: una exhibición celebrada en el Viejo Continente en el marco de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO) durante su versión del dos mil dieciocho.
¿Qué tan grande es Bogotá cuando se la compara con una metrópolis del primer mundo como la capital de España? Un par de consultas en la internet, junto con una secuencia de operaciones básicas de división, arrojan que, ciñéndose de nuevo a lo estrictamente urbano, Madrid es alrededor de un tercio más grande que Bogotá; ni hablar de las diecisiete Manizales que se requerirían para abarcar un territorio casi correspondiente al de la urbe ibera. Curiosamente, un inmueble como el Centro Cultural del Banco de la República de Manizales, con una sala de exposiciones en la que sería difícil, sino imposible, presentar curadurías que se acerquen al centenar de obras, posee un área de más de cuatro veces el Edificio del Banco Mercantil e Industrial de Madrid, domicilio de la Sala Alcalá 31 donde, entre el diecinueve de febrero y el veintidós de abril de dos mil dieciocho y bajo el nombre de “Campo a través: arte colombiano en la colección del Banco de la República”, se instalaron ciento treinta y cuatro piezas de autores colombianos elegidas, de entre las miles que componen el inventario artístico del Banco de la República, por la académica madrileña Estrella de Diego, curadora del proyecto. Pese a su valor divulgativo, es innegable que la premisa de aquella exhibición, presentar ante un público extranjero un compendio de producciones culturales foráneas seleccionadas, a su vez, por una extranjera, no resultaba muy sugestiva y su encanto, acaso, daba la impresión de residir sobre todo en la inédita presencia de ciertas creaciones del conjunto en suelos europeos. Por ello llama la atención que “Campo a través”, aparentemente tan insulsa, propiciase la producción de una dupla de relecturas ceñidas en gran medida a la forma y contenido de su propuesta teórica.
Comentaban Estrella de Diego y Sigrid Castañeda en la conferencia inaugural de “Ires y Venires”, realizada de manera virtual el veinte de marzo de dos mil veintiuno en el canal de Youtube “Banrepcultural”, que el Banco de la República, posterior a la estadía de “Campo a través” en el Viejo Continente, sintió interés por exponer la recién llegada muestra en la BLAA y se lo hizo saber a De Diego (Petit, Banrepcultural et al., 2021). La idea fue bien recibida pero, debido a objeciones, tanto individuales como colectivas, al interior del comité curatorial, se decidió que era imprescindible reorientar la exhibición con la intención de que esta lograse cobrar mayor valor dentro de un contexto distinto para el que había sido formulada en primera instancia; uno en el que no parecía apropiado volver a mostrar obras que gozaban de amplio reconocimiento nacional como, por ejemplo, los retratos de las monjas muertas que tanto habían cautivado a los europeos, sino creaciones que no fuesen tan discernibles entre los locales (De Diego et al., 2021). Se dio así la concepción de la primera heredera directa del linaje expositivo de “Campo a través”: “Ires y Venires: Diálogos en torno a la Colección de Arte del Banco de la República”.
Como buena estirpe, las similitudes entre el par de exhibiciones, más allá del repertorio de obras que comparten entre sí, son evidentes. Primero, ambas muestras giran en torno a tres ejes curatoriales: “Campo a través” se halla separada en las líneas de “Anatomía y Botánica”, “Guía de Viajes” y “Ciudades Invisibles”; mientras que “Ires y Venires” está categorizada en: “Conquistas”, “Umbrales” y “Corografías”. Y aunque podría parecer una comparación superficial, al revisar lo trabajado dentro de cada división de la dupla resulta sencillo trazar fuertes confluencias temáticas entre sectores de las dos; por ejemplo, tanto al apartado de “Guía de Viajes” como al de “Corografías” las une un interés por el amplio abanico de idiosincrasias que artistas colombianos transmiten a través de sus creaciones, y no es difícil identificar los cuestionamientos en torno a las ideas de territorio y de frontera presentes en las ramas de “Ciudades Invisibles” y “Umbrales”. En cuanto a diferencias, dejando de lado la pequeña disparidad entre la cantidad de piezas que hacen parte de la una y de la otra, podría argumentarse que, en el ámbito teórico, las exposiciones se distinguen principalmente por la forma en la que deciden abordar sus ejes iniciales: mientras “Anatomía y Botánica” propone una serie de obras que giran en torno a la idea de “cuerpo”, en todas sus acepciones, y su representación a través de la historia del arte en Colombia, “Conquistas”, a pesar de también verse muy interpelada por conceptos de lo corporal, se centra sobre todo en interrogantes respecto a las transformaciones que han sufrido las nociones de poder en la sociedad y los modos en que estas se han visto reflejadas dentro de las producciones colombianas de la Colección de Arte del Banco de la República.
Al ser fiel creyente de la premisa de que no existe ninguna creación inédita, pues toda obra ha sido motivada por otra pese a lo fuerte o débil que la conexión entre ambas aparente ser, no me desconcertó en ningún momento el hecho de que “Ires y Venires” fuese “una curaduría de una curaduría”: al fin y al cabo, tal y como reza el enunciado propuesto, todas las curadurías son, en menor o mayor medida, investigaciones surgidas gracias al estímulo de alguna producción cultural anterior. Eso sí, ello no implica que toda creación sea precisada y, una vez revisados los asuntos tratados dentro del par de exhibiciones y la manera en la que estos fueron desarrollados, dudaba de si sus características individuales terminaban siendo lo bastante distinguibles como para no aventurarse a afirmar que, puestos a proponer dos muestras tan similares, se debió de acomodar a “Campo a través” en la Casa Republicana de la BLAA y prescindir de “Ires y Venires”, aunando todo esfuerzo investigativo en la consolidación de un producto totalmente diferente. Ahora, ¿en qué convertía tal razonamiento a “El Rigor de la Mirada”? Era curioso, pero aun cuando tras su inauguración cobró para mí sentido el hecho de tildar a la exposición manizaleña de ser “dispensable”, apenas llegados a este punto, luego de horas de investigación y sabiendo desde el principio que las dos exhibiciones habían sido engendradas, en esencia, bajo la búsqueda idéntica de ofrecer una reinterpretación localizada de otra curaduría, empecé a considerar que, sólo quizás, “Ires y Venires” podía ser merecedora de aquel mismo calificativo. Pero, ¿cuál era mi problema con “El Rigor de la Mirada”?, ¿por qué la juzgaba, pecando abiertamente de incoherente, como un producto de distinta categoría a “Ires y Venires”?
Gozando de una mayor claridad sobre sus inspiraciones, volví a visitar “El Rigor de la Mirada” y me topé con que, en realidad, su grado de semejanza con “Ires y Venires” era mucho menor de lo que en un primer momento pensaba; fútil cualquier esfuerzo de atreverse a equiparar aquella “similitud” con la que existía entre la muestra bogotana y la exposición madrileña: más que la de un progenitor y su progenie, dicha afinidad se acercaba más bien a la que podía darse entre un par de primos lejanos. Para comenzar, contrario a lo que hacía creer su Guía de Estudio (2023), en donde se señalaba que la exhibición era resultado de un “ejercicio curatorial polifónico” que buscó “un diálogo situado de las piezas que hicieron parte” de “Ires y Venires”, menos de la mitad de las veinticinco obras dispuestas a lo largo de la curaduría manizaleña habían integrado la muestra capitalina. Y es que, a pesar de incluir en pleno creaciones como “Nefandus” de Carlos Motta o “Miss Fotojapón” de Juan Pablo Echeverri, presentes en su momento en “Ires y Venires”, para “El Rigor de la Mirada” se optó por alterar algunos de los conjuntos de piezas originalmente recopilados, como los de Ramón Torres Méndez y Viki Ospina. Por otro lado, aunque maestros como Miguel Ángel Rojas, Fernell Franco y Luis Caballero, incorporados en su momento en el listado de artistas de la curaduría bogotana, aparecían, de igual modo, en la Sala de Exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República de Manizales, en este último lo hacían con creaciones del todo diferentes a las anteriormente alojadas en la Casa Republicana de la BLAA: en lugar de “Grano”, de Rojas se exhibía “La Esquina Rosa”; en lugar de fotografías de la serie “Amarrados”, de Franco se exhibían imágenes de su serie “Prostitutas”; y en lugar de algunos de sus dibujos de hombres dormidos, de Caballero se exhibían una sugestiva litografía, un erótico boceto y un óleo gigantesco. Adicionalmente, cimentando la brecha de piezas entre exposiciones, se anexaron a “El Rigor de la Mirada” obras de Débora Arango, Jhona John Campo y Juan Camilo Uribe, autores que no habían figurado dentro de la exhibición santafereña.
Claro está, la distinción objetual más evidente entre las muestras se hallaba a la vista de todos los visitantes de la exposición manizaleña: un par de botas de caucho, una carta, una serie de publicaciones independientes, una cuchara, dos libros de poesía y unas fotografías que, pese a no pertenecer a la Colección de Arte del Banco de la República, se repartían por la galería tras urnas de cristal, acompañadas por grabaciones de sonido que ofrecían un breve contexto sobre el motivo de su presencia. Ahora, si bien en la exhibición bogotana también se incluyeron objetos ajenos al bagaje artístico de la entidad bancaria, como un grupo de cartografías y unas fotografías de José Marulanda propiedad de la BLAA, al tratarse de piezas de los archivos personales de los curadores de la muestra, el sexteto presente en “El Rigor de la Mirada” distaba de gozar del estudio, catalogación y pedigrí que recaía sobre sus compañeros de “Ires y Venires”. No obstante, al conjunto caldense le correspondía una responsabilidad diferente a la de su contraparte capitalina, funcionando como dispositivo museográfico que, al ser, junto con un parco texto curatorial, únicos proveedores de información sobre la exposición dentro de la sala, debía de no sólo intrigar a los asistentes, provocando que estos se interesasen por escuchar sus audios, sino transmitir el sentido personal y anecdótico que fundamentaba a la curaduría.
Mas el contraste entre exhibiciones no era consecuencia en exclusiva de una discrepancia de piezas. La Guía de Estudio de “El Rigor de la Mirada” (2023) especificaba que la muestra manizaleña se basaba en una rama en concreto de “Ires y Venires”, definiendo al producto como: “el resultado de un ejercicio (…) en el que (…) se cuestionó, resignificó y enriqueció el concepto de ‘corografías’, eje de la curaduría original”. Y aunque es innegable la importancia y pertinencia de la noción de “la mirada” al hablar de un término como “corografía”, al examinar lo planteado a nivel teórico por “El Rigor de la Mirada” y el cómo esto se veía materializado en su resultado, daba la impresión de que la inspiración conceptual compartida en la Guía de Estudio no era más que un mero formalismo y que, así como se eligió la línea corográfica para justificar la razón de ser de la exposición, su comité organizador hubiera podido decantarse por alguna de las otras categorías curatoriales de la exhibición capitalina sin que el producto se hubiese visto de alguna manera afectado. Ello tenía poco que ver con que la muestra caldense partiese de una exposición permisiva, en la que cualquier obra podía alternar entre divisiones temáticas sin desencajar ni arruinar el conjunto, tal y como lo aludía Sigrid Castañeda en la conferencia inaugural de “Ires y Venires” (Petit, Banrepcultural et al., 2021); y estaba más relacionado con un impulso de “El Rigor de la Mirada” por justificar su existencia y su conexión con “Ires y Venires” mediante lo que tuviese a disposición, aspirando, seguramente, a demostrar su “valía” ante los ojos de un circuito artístico “docto” que no dudaría de tildar de ingenua a una curaduría formulada en su mayoría por personas que, sin gran conocimiento sobre el círculo del arte, se hubieran propuesto hablar de ellas mismas más que de las preciadas obras que optaron por incluir. Es así que, mientras en “Ires y Venires” se determinaron y dispusieron piezas específicamente porque sus contenidos daban cuenta de la manera en la que habían sido abordados ciertos conceptos a través de siglos de arte colombiano, para “El Rigor de la Mirada” lo verdaderamente importante no era el elegir creaciones según lo que sus autores habían querido decir con ellas o la coyuntura en la que se enmarcaban, sino el cómo estas, escogidas en muchos casos con base en criterios tan “triviales” como el gusto, daban a conocer más sobre la vida y los intereses de quien las había seleccionado.
Viendo hacia atrás, no podía negar que, al momento de su inauguración y sin dejar de lado el desconocimiento propio de quien experimenta algo por primera vez, “El Rigor de la Mirada” contaba con las suficientes singularidades manifiestas como para no haber suscitado, de ninguna forma, la opinión radical que me formé al inicio sobre ella ¿De dónde había surgido, entonces, mi desestimación? Revisando mis palabras al comienzo de este texto es claro que lo primordial que influyó en mí para lanzar tales agravios fue la brecha dimensional entre muestras pero, ¿significaba eso que, tal y como un niño que define el valor de una ciudad por su extensión, había desestimado a “El Rigor de la Mirada” sencillamente porque estaba constituida sólo por veinticinco obras en contraste con las más de ciento cincuenta de la cuantiosa “Ires y Venires”? Admito, con vergüenza, que sí, aunque, reflexionando al respecto, sentía que, más que tratarse como una mera manía infantil, el asunto debía de abordarse, en últimas, como la intrincada consecuencia de la instalación en el inconsciente del rigor de una mirada occidentalizada.
En el audio que acompañaba al par de botas de Carlos Buriticá (2023) exhibidas en la Sala de Exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República de Manizales, el curador manifestaba la compleja relación que había experimentado a lo largo de su vida con aquella dupla. Decía:
“Las botas de caucho son un elemento de primera necesidad para la vida en el
campo: son identidad para el campesino. Las usamos desde que estamos muy
pequeños para evitar que nos piquen los pies las hormigas, nos tallen las piedras de
los caminos o se nos mojen los pies cuando caminamos por lugares empantanados.
Es en la adolescencia cuando empezamos a sentir la vergüenza de tenernos que
poner estos elementos porque la gente del pueblo, de las ciudades, se burla de
nosotros porque, según ellos, las botas son sinónimo de pecueca. Mucho tiempo
peleé con ellas, peleé con mi papá para no ponérmelas, al punto de preferir que se
me mojaran los pies o me picaran las hormigas con tal de no tenerme que poner
esos elementos y no exponerme al ridículo que representaban. Poco a poco, en esta
vuelta a la tierra, he ido resignificando lo que significan esos elementos, he ido
entendiendo que es un elemento de la identidad, que es un elemento que nos ha
permitido ser. Por eso, estas botas están hoy acá en esta exposición”.
A pesar de no verse relacionado directamente con un asunto de tamaños o cantidades, identificaba lo experimentado por Carlos durante años, esa vergüenza de lo propio instigada por el escrutinio de personas de esferas sociales distintas y la necesidad de demeritar su identidad para evitar la humillación, como el origen de mis agudos prejuicios hacía un producto del que, en su momento, no sabía prácticamente nada: a fin de cuentas mi parecer, ante el cual era claro que se había cercenado a “Ires y Venires” y se le había dado a Manizales una de sus pequeñas partes bajo la edulcorada excusa de que se trataba de una curaduría novedosa, no hacía otra cosa que obedecer, además de al pensamiento capitalista de que más siempre es mejor, a la implantada narrativa occidental de que todo lo creado en los centros urbanos es superior a sus equivalentes provinciales, simples imitaciones de las muestras culturales capitalinas; y si bien, en este caso, la cuestión implicaba a dos ciudades capitales, una de ellas era indudablemente percibida como provincia dentro del imaginario colectivo local, regional y nacional.
Eso sí, ello no implicaba que “El Rigor de la Mirada” no tuviera fallos, o que no se la pudiese criticar por nada pues, por poner un ejemplo, personalmente sí que me chocaba el aparente despropósito de sus elementos exhibidos y el hecho de que los criterios concretos detrás de la selección de cada una de sus piezas terminaran siendo un misterio para quien, incluso informándose por medio del material que se disponía en la sala donde se ubicaba, no pudiera asistir a las visitas guiadas con los curadores de la exposición: espacios donde se desvelaban fundamentales e interesantes entresijos detrás del proceso curatorial. Sin embargo, para mí lo que sí conllevaba el asunto era la necesidad de, al momento de emitir una valoración positiva o negativa, analizar con precisión desde dónde surge esta y si se encuentra o no arraigada a alguna creencia impuesta que lleve a jerarquizar entidades, objetos o lugares, de índoles diferentes y peculiaridades enriquecedoras, midiéndolas a todas por el mismo rasero.
“Nos acusan a través del rigor de la mirada”, mencionaba La Diva (2023) al final de su grabación para “El Rigor de la Mirada” que acompañaba a una bella cuchara labrada en una cárcel: un regalo de un admirador. “La mirada la podríamos entender (…) como una especie de vehículo de la conquista” apuntaba, por su parte, Julien Petit (2021) en la conferencia inaugural de “Ires y Venires”. Al final, tras un extenso ejercicio de introspección y psicoanálisis, me quedo con muchos aprendizajes y ganas de presenciar más muestras culturales locales que, como “El Rigor de la Mirada”, den cuenta del poder de acusación de ese vehículo de la conquista, no sólo para recordarnos todo el tiempo que nosotros mismos, voluntaria o involuntariamente, somos pilotos de tales máquinas, sino para ayudarnos como sociedad a detenerlas.
REFERENCIAS
. Petit, Julian, Banrepcultural [@banrepcultural] et al. (2021, marzo 20). Conferencia Inaugural Exposición Ires y Venires: Diálogos en torno a la colección. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=8cwAnO1u6Aw
. De Diego, Estrella et al. (2021) Ires y venires: diálogos en torno a la Colección de Arte del Banco de la República. Bogotá: Banco de la República.
. Guía de estudio No. 257, El Rigor de la Mirada: Diálogos situados a partir de la colección de Arte del Banco de la República. (2023). Banco de la República.
. Buriticá, Carlos (2023). El Rigor de la Mirada: Diálogos situados a partir de la colección de Arte del Banco de la República [Curaduría]. Botas de caucho, Manizales, Colombia.
. La Diva (2023). El Rigor de la Mirada: Diálogos situados a partir de la colección de Arte del Banco de la República [Curaduría]. Cucharita, Manizales, Colombia.
* Estudiante Artes Plásticas Universidad de Caldas. Integrante del Semillero de Mediaciones y Teorías del Arte Contemporáneo.
