Por: Rafael Santander *
Fecha de publicación: 13/10/2025
La importancia de Anton Chéjov en la narrativa mundial es indiscutible. Su influencia en occidente se ha hecho sentir a través de autores norteamericanos como Ernest Hemingway y Raymond Carver y en la literatura mundial, nombres de la talla de Haruki Murakami (también heredero de Carver) no ocultan la deuda que tienen con el maestro ruso. En la dramaturgia de este autor —y también en sus cuentos— podemos ver un claro cambio del paradigma clásico narrativo a uno moderno: expresado en la correspondencia con entusiastas escritores de la época, Chéjov manifiesta su intención de alejar el énfasis de sus narraciones de lo que el autor quiere afirmar a convertirlas en exploraciones de los conflictos y temas. Menos contundente, menos impactante y menos claro, esta forma de escritura tiene claramente también menos lectores, es menos comercial y menos conocida en los círculos mainstream.
Tanto así que el estreno de La gaviota en 1896 fue un fracaso y necesitó del montaje de 1898 dirigida por uno de los padres del teatro moderno, Konstantin Stanislavski del Teatro de Arte de Moscú, para poder ser apreciada por el público, gracias al método inventado por este director y conocido popularmente como «el método». Es decir, la dramaturgia de Chéjov fue representativa para la historia del teatro al solicitar para su lectura y apreciación adecuada un cambio en las formas tradicionales de representación teatral. El trabajo conjunto entre dramaturgo y director abrió en el espacio escénico un lugar para lo no dicho, sus obras gravitaron alrededor de conflictos y drama menos evidente.
Yellow Factory y Teatro Combo contemporánea a través de su montaje Hay que matar a Tréplev se pusieron el reto de adaptar La gaviota, añadiéndose dificultad al elegir irrespetarlo y manifestar una actitud irreverente con respecto a la obra del autor y a las convenciones tradicionales del teatro en una búsqueda de conservar el espíritu renovador de la obra original. Con un vestuario casual y contemporáneo, habla rola, el cambio de sexo de un personaje y la supresión de muchos otros, aunque conservando los nombres originales, esta adaptación, presentada en el reciente Festival Internacional de Teatro de Manizales, empieza con fuerza. Su actitud iconoclasta e irrespetuosa hacia el texto original y las convenciones del teatro se disuelve en los primeros minutos. Aquí la obra de Chéjov, con sus momentos intensamente dramáticos y, a la vez, profundamente cómicos —una de las muestras de su genio— se pierden por completo en ese final reescrito, el cual desplaza el emocionante reencuentro final entre Tréplev y Nina por una escena melodramática de un exceso emocional que se siente tan impostado que termina invalidando toda la propuesta de montaje anterior y también el texto original.
No pertenezco al mundo del teatro, pero no necesito hacerlo para ser consciente de las dificultades de montar a Chéjov o de adaptarlo. Al autor lo caracteriza esa permanente mirada de dios implacable y amoroso hacia sus personajes: es sumamente cruel a la vez que profundamente compasivo. Esto es lo que hace única la postura de Chéjov, que nos muestra calidez en medio de estos grupos de personajes llenos de defectos, incluyendo a algunos que quizás juzguemos irredimibles, pero que gracias a su mirada curiosa y compasiva podemos apreciar plenamente en medio de esa humanidad frágil y quebrantada.
Curiosamente esta compasión ubicua en Chéjov es acompañada por una distancia cuasi-irónica que equilibra esta calidez chejoviana, permitiéndole desprenderse del sentimentalismo excesivo y hasta risible del melodrama sin llegar a caer en el puro cinismo tan característico del humor contemporáneo en el que las expresiones de afecto y emoción desmedidas se observan desde una distancia que invita a la risa. Este balance tan fino, esta posición en la que se ubica gracias a una técnica dramatúrgica tan cuidadosa entre el límite de lo dramático y lo cómico es uno de los signos de grandeza de este autor, así como de su importancia para la actualidad, como guía para quienes persiguen (como lectores, espectadores o creadores) el afecto real, en contraposición a la frialdad y distancia típicas de la estética postmoderna.
Y es esta delicado balance el que no logran alcanzar en Yellow Factory y Teatro Combo contemporánea, que al adaptar al presente La gaviota en Hay que matar a Tréplev, cambian casi por completo el último acto y hacen del momento íntimo y contenido entre los protagonistas de la obra original un derroche de sentimentalismo junto con una sensibilidad telenovelesca innecesaria y hasta ofensiva al convertir a Nina en modelo webcam y futura actriz pornográfica. Por último, la decisión de hacer que Tréplev asesine a su familia en medio de su frustración se siente como de un personaje diferente, el cual hubiera sido interesante ver desde el principio desarrollado, explotando de ira y actuando con violencia hacia el exterior, lo que hubiera tenido más sentido que esta sorpresa que pareciera tener el objetivo de desconcertar a los conocedores de la obra original.
Hay una serie de decisiones de puesta en escena atrevidas y rebeldes: poner a los actores a calentar en escena, el interludio entre acto III y IV en el que los actores cantan al unísono con Brandon Flowers mientras el intérprete del tío Sorin, hasta ese entonces sentado en una silla de ruedas, se levanta a bailar el tema entero de Mr. Brightside, e incluso la decisión de utilizar música de The Killers al inicio y al final de la representación, sumado a este prólogo en el que nos hablan del teatro como actores haciendo como alguien que no son y espectadores haciendo como si les creyeran —y aprovecho para anotar lo anticuado que resulta para mí este paradigma, según quien introduce la obra, de un autor que entendía poco del arte dramático: Jorge Luis Borges—. Decisiones que parecen no tener propósito y que me transmiten una sensación de vacío, que parecen maneras más que elecciones conscientes y con intención por parte de la dirección, que nos permiten conocer sus gustos musicales, pero que poco le aportan al montaje.
Aunque sí hay un detalle clave en la utilización de la canción Mr. Brightside, cuya letra habla sobre un hombre enamorado de una mujer a quien imagina con celos en privado con otro hombre teniendo relaciones sexuales, y esto nos ofrece la lectura que hace la compañía de La gaviota, quizás nos explica, aunque nunca justifique, la decisión del cambio de nombre por Hay que matar a Tréplev.
Mientras La gaviota es una obra en la que se nos ofrece, como un espejo mágico que apunta al futuro, dos parejas de artistas, unos jóvenes y llenos de ilusión frente a otros en un momento de lenta decadencia. Además, entre estas dos parejas se dan dos triángulos amorosos simétricos: Tréplev, su joven amiga Nina y el escritor curtido Trigorin, al tiempo que vemos el triángulo Tréplev, su madre Arkádina y de nuevo Trigorin. Si bien el drama deriva de estas tensiones producidas por los cuatro personajes, la obra es una metaficción que explora los temas de la creación, el teatro, los sueños juveniles, el sacrificio y la renuncia, pero esta se pone en escena como una telenovela que enfatiza el triángulo amoroso conformado por Tréplev, Nina y Trigorin.
Claro que esto es importante en la obra, pero apenas representa una excusa. El amor romántico es el elemento que permite captar la atención del público, no el objetivo de la narración, por lo que la adaptación se queda tan corta. De esta manera, la complejidad del texto de Chéjov se simplifica al ponerse en escena desde la unidimensionalidad del drama superficial, ignorando las heridas espirituales de sus personajes, en busca de reconocimiento a como dé lugar, independiente de si viene de un familiar, una pareja o el público y de cómo estas diferencias y similitudes de los personajes configuran la exploración temática de este texto.
Pero claro, esto es difícil de leer, de poner en escena y de recibir como espectador. La opción de la salida telenovelesca, o de la búsqueda de estéticas más cercanas con formas y medios ahora convencionales mientras se utiliza una actitud juvenil desafiante resulta paradójica. En esta época, particularmente, esa actitud tan popularizada, parece una apuesta tradicional y segura, una movida para captar público. Cosa que resulta curiosa para una obra que no lo busca ni lo desea sino que, por el contrario, plantea tantas dificultades.
* Escritor.
Fotos Festival Internacional de Teatro de Manizales.
